El verbo creador en "Sombras sobre un vidrio esmerilado", de Juan José Saer

EL VERBO CREADOR

Análisis del cuento Sombras sobre un vidrio esmerilado, de Juan José Saer.

¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo!

La exclamación, casi un suspiro, de Juan José Saer refleja una epifanía: la de percibir la magnitud del tiempo en la orilla de lo comprensible, desde esa corteza pulsional donde se gestan las grandes ideas y donde se plasman las visiones. Porque por debajo de las capas espesas de abstracción que recubren a las cosas, cada lugar es la forma empírica que asume el todo, una especie de punto de intersección en el que lo material y los símbolos se entrecruzan. Cuando un gran escritor escribe —dice Saer en El concepto de ficción—, lo hace siempre desde el paradigma de ese entrecruzamiento. Y sin duda Saer es un gran escritor. Desde el paradigma de este entrecruzamiento adversativo, el tiempo ocupa un espacio de atención fundamental. De pronto nos instalamos en la perspectiva de Adelina Flores, una poetisa que observa la realidad sentada en una hamaca. Con el balanceo, vamos cayendo imperceptiblemente en un espacio ajeno que, sin embargo, nos resulta aterradoramente propio. Qué complejo, pero qué sencillo. Saer nos propone una aventura rutinaria, una singularidad plural: darle espacio al tiempo, convertirlo en objeto de nuestra mirada, aunque, ni siquiera por el lapso que nos tome la reflexión, podamos deshacernos de él. Nos propone salir de la pluralidad del tiempo cronológico para adentrarnos en la singularidad del tiempo abstracto, una proeza excepcional que sólo puede lograr la ficción, aun con la certeza de que esta misma ficción está inmersa en la realidad y en su rutina.

Se desencadena, a partir de esta frase inicial, una sucesión de preguntas retóricas, reflexiones y búsquedas. El pensamiento empieza a fluir y asocia recuerdos, deseos, sentimientos o dudas. Inmediatamente, encontramos un adverbio que se repetirá muchas veces: “ahora”. Tomemos el caso de mi seno derecho. En el ahora en que me lo cortaron, ¿cuántos otros senos crecían lentamente en otros pechos menos gastados por el tiempo que el mío? Y en este ahora [...] ¿cuántas manos van hacia cuántos senos verdaderos, con temblor y delicia? El tiempo unifica la acción y delata la diferencia circunstancial: Ahora que a mí me cortaron, otros tienen. Ahora que lo mío es falso, lo otro es verdadero. Sin duda, la otredad, el mundo interno y el mundo externo serán los jugadores de esta partida. La realidad exterior, lo que le sucede a la gente allí afuera y lo que le sucede a Adelina. En esta convergencia, el tiempo deja de ser una variable fácilmente asequible y ya no está sujeto a las mediciones estandarizadas de lo real externo. Existe otra realidad y otro tiempo, los de Adelina Flores y su conciencia, los del hombre interior. Entonces, decanta naturalmente una pregunta: ¿Quién soy? ¿Cómo juega la identidad desde esta perspectiva? Soy la poetisa Adelina Flores. ¿Soy la poetisa Adelina Flores? Hasta las aseveraciones más básicas corren peligro. El terreno sobre el que nos movemos se ha convertido en un lodazal. ¿Qué se ha llevado el tiempo? ¿Qué nos ha dejado? ¿Quiénes somos luego de tantas mutaciones? Sólo una respuesta es certera para Saer: Adelina Flores ve la sombra de su cuñado detrás de un vidrio. Esta es la constante de la realidad, ni más ni menos, la sombra. Móvil, difusa, gris, escurridiza, la sombra se escapa como el agua, se percibe ya desfigurada, alterada, se fuga con el tiempo antes de que podamos tocarla.

Ahora, esa palabra tan compleja y tan sencilla, ganará en el texto una ductilidad asombrosa:

– Haciendo avanzar la acción:

Ahora comienza a desabrocharse (con frase verbal incoactiva).

Ahora Leopoldo se ha sacado el calzoncillo y lo observa.

– Devolviendo la narración a su circunstancia, la perspectiva de Adelina:

 Ahora vuelvo ligeramente la cabeza y veo la mampara que da al patio.

            Ahora que no veo la puerta de vidrios esmerilados del baño, ¿qué estará proyectándose sobre ella? Seguramente el cuerpo desnudo de Leopoldo.

– Insertándose en el plano conjetural, lo que podría estar haciendo Susana:

Ahora Susana recuerda en qué dirección se encuentra la esquina.

– Condensando la idea de tiempo:

En este momento, únicamente esa sombra es “ahora” y el resto del “ahora” no es más que recuerdo.

Así, la palabra ahora se convierte en un término, con una significación singular, propia del mundo de Saer, y se despliega como un manto sobre la urdimbre conceptual del texto. El ahora es una figurita repetida, una obsesión fantasmal que se acerca ululando, aunque apenas puede rozarnos, porque, en cuanto se percibe, ya es otra cosa: pasado, recurrencia, recuerdo, conjetura.

He traído el sillón de Viena a este lugar y estoy hamacándome lentamente en él. Adelina se hamaca, eso es lo único que hace, además de observar, pero Saer enfatiza el movimento de la hamaca con el uso del gerundio, una elección nada azarosa. Adelina no sólo se hamaca sino que está hamacándose, va y viene, pero permanece en el mismo lugar. Ninguna metáfora hubiese sido más adecuada para mostrar la frecuencia temporal. Ahora se está atrás, ahora adelante y sólo se pasa fugazmente por el centro. El pasado y el futuro son parte del presente. Los recuerdos y los deseos de Adelina invaden su pensamiento, su actualidad, y así todo se actualiza, pero nada se detiene. Hay una suerte de presente continuo, un tiempo unificador, el de la hamaca, que se sitúa en la observación y no puede morder los costados de la vida, no puede asirse a su vestimenta, porque si lo hace, pierde su identidad, deja de ser totalizador y magnánimo para fundirse en la mortalidad de lo concreto. Por eso, cuando Adelina va hacia el pasado sólo se atreve a narrar en pretérito perfecto compuesto: He visto crecer y cambiar ciudades y países como a seres humanos, pero nunca he podido soportar ese cambio en mi cuerpo. Nada es totalmente terminativo, las acciones rondan el presente, y ese presente está cubierto por niebla. Todo presente es, casi por definición, arduo y sombrío. La cognoscibilidad relativa del pasado neutraliza sus amenazas, en tanto que el tembladeral del presente es incierto y precario. El hombre vive ese presente como el privilegio dudoso de una sentencia diferida —dice Saer en “Literatura y crisis argentina”, de El concepto de ficción.

En el presente, Adelina encuentra refugio, porque su virginidad le permite conservarse intacta, fuera del cambio y de la muerte. Cómo permanecer inalterada, pura, sagrada igual que la palabra primigenia sino en la hamaca, casi suspendida sobre la contingencia de los otros, a un paso del mundo, pero un poquito más lejos. Sí, la hamaca es un recurso tentador, una deliciosa ilusión. Sin embargo, el cuerpo pertenece al tiempo, sufre la degradación, muere. Esto es lo insoportable, su voracidad: porque aunque he permanecido intacta, he visto con el tiempo alterarse esa aparente inmutabilidad. Y he descubierto que muchas veces es lo que cambia en una lo que le permite a una seguir siendo la misma. Y que lo que permanece en una intacto, puede cambiarla para mal. Finalmente, no hay más remedio que asumir el cambio. La identidad se construye a partir de lo temporal. El tiempo es constitutivo del ser en el mundo. Su paso deja la huella del cincel sobre la materia y nos regala una figura que se inscribe en el alma. El tiempo engarza la abstracción espiritual y la solidez corporal, es una tregua, un paréntesis de la eternidad para contestar una pregunta simple y compleja: ¿quién eres? Por eso, sólo el tiempo puede enlazar lo uno y lo otro, lo interior y lo exterior.

La sombra se proyecta moviéndose [...], encorvándose [...], irguiéndose y volviéndose a encorvar para sacar la otra, irguiéndose otra vez enseguida. Lo que podemos tamizar de la realidad es su constante intento por desembarazarse del tiempo, como quien pugna por sacarse la ropa. Moviéndose, encorvándose, irguiéndose, un objeto de deseo, Leopoldo, resume la vitalidad gozosa de lo ajeno y delata la patética expectativa de quien observa. A partir de este momento, se abre un paréntesis y se inicia un poema que podremos descifrar recién al final del cuento. (“Sombras” “Sombras sobre” “Cuando una sombra sobre un vidrio veo” No). Adelina empieza a escribir. Tartamudea, avanza, borra. El poema está en proceso de construcción, y ese proceso paralelo, entre paréntesis, irá aflorando poco a poco, a lo largo del texto, como en pequeñas condensaciones de sentido. Lo curioso del uso del paréntesis, sin embargo, es que como signo enmarca una parte del texto que bien podría obviarse y, aquí, por el contrario, funciona justamente como un texto dentro de otro, como una intensificación esencial, una síntesis del fluir de la conciencia que pretende responder al dilema existencial. No es menos importante que todo lo que Adelina piensa es únicamente lo que ella decanta y vuelca en la escritura. Quizás, con esta valoración alternativa del paréntesis, Saer intente mostrar la inversión de planos de la realidad. ¿Qué es lo que normalmente se percibe del mundo de un hombre, digamos, de un escritor? Pues lo que está entre paréntesis, la escritura, un resumen, una mínima condensación de la totalidad. Difícilmente podamos decodificar completamente la intención poética con signos tan rudimentarios. Como siempre, el lenguaje es limitado. Por otra parte, eso que se lee, bien puede pasar inadvertido, pues no todos son capaces de interpretar. Los signos se sueltan como haces de luz de una estrella que explotó quién sabe cuándo, y, así, percibimos diferidamente los hechos a destiempo. La realidad fluye como un río, y nosotros podemos verlo pasar o estar inmersos en él. Adelina ve pasar este río y, a partir de esta postura, todo el texto se yergue como una construcción conjunta de gerundio. Adelina ve a Leopoldo desvistiéndose. Adelina ve cómo el río va pasando y no se anima a nadar.

Cuando la hamaca va hacia atrás, Adelina recoge ciertas incandescencias, trozos de diálogos emblemáticos del pasado, que han quedado resonando sin solución: “La señorita Flores —dijo, riéndose y poniéndose como pensativo— ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado saliendo últimamente de su casa? [...] Usted debería [...] romper la camisa de fuerza del soneto —porque las formas heredadas son una especie de virginidad— y empezar con otra cosa”. Tomatis, un personaje presente en casi todas las obras de Saer, es quien cuestiona a Adelina. Podríamos decir que el alter ego de Saer necesita irrumpir impetuosamente en esta narración para sacudirla. De hecho, sus comentarios han dejado una grieta visible en el recuerdo de Adelina y rompen también la camisa de fuerza que pueda tener el lector, ya identificado con el personaje principal. Tomatis nos empuja al río, y Adelina nos sostiene en la orilla. Tambaleamos, dudamos al borde del abismo. La impetuosidad del estilo directo, de la voz ajena, que tapa la conocida cantilena de ella, es una exhortación filosófica que va de la reflexión a la acción. Hay que empezar con otra cosa. Tomatis piensa, elabora los datos de la realidad, pero se resigna a ensuciarse las manos con la vida. Se emborracha, habla, vive lo que puede. Sus sentencias están dentro del discurso coloquial: Me juego la cabeza de que usted es capaz de salir adelante. Usted que la tiene cerca, páseme esa botella de vino. Gracias”. Las aguas de este lenguaje son turbias, lo importante está dentro de lo cotidiano, lo alto y lo bajo van juntos. Por eso, romper la forma del soneto es salir del fluir de la conciencia, darle lugar al estilo directo, a la voz del otro, a la irreverencia de lo sorpresivo, para interactuar con el mundo y su registro desarticulado, sucio, precoz; porque hay un modo de vivir sin dejar de pensar, pero, quizás, eso signifique renunciar a la perfección, bajar el registro.

Sin embargo, Adelina es incapaz de seguir los consejos de Tomatis y se aferra a la sombra: Es terrible pensar que lo único visible y real no son más que sombras. Su manera de vivir es traducir esas sombras, imaginar la realidad detrás de la sugerencia, cubrir con su mirada la totalidad del ahora, apropiarse caleidoscópicamente de cualquier contingencia y plasmarla en imágenes y palabras. Por eso, la probabilidad debe transformarse en certeza. El subjuntivo debe mutar hacia el indicativo: ...hasta es probable que estén todos echados en la arena de la playa, o en el agua, mientras el sol del crepúsculo vuelve roja la laguna y dos chicos se tiran uno al otro una pelota de goma que retumba en medio del silencio cuando choca contra la tierra. [...] Es como si estuviera aquí y al mismo tiempo en cada parte. ¡Es tan complejo y tan sencillo! La frase que abre el texto se repite como decantación de un proceso que se inició en la primera línea y que aquí ya está impregnado de sentido. Adelina se hamaca como una diosa en su trono. Desde allí, su perspectiva es eterna. Nada le impide crear la realidad que las sombras enmascaran, y esa realidad suya totalizadora, que resume lo fragmentario de los otros en una unidad personal de deseo, recuerdo e imaginación, no es menor que la del resto, circunscripta a lo próximo y pretenciosa de verdad. Adelina no se plantea el mundo en términos de verdad. Su verdad es suficiente y absoluta. Su verdad es su mirada. Pues, como dice el mismo Saer: ...trabajo fundado en la convicción adquirida [...] de que todo es, necesariamente, no falso, sino erróneo: no falso, porque la falla no está en el objeto, que no es en sí ni verdadero ni falso, sino erróneo, lo que equivale a decir, indirectamente: propio del sujeto.

Entonces, ya no se intensifica el foco sobre el objeto, sino sobre el sujeto. Se abre nuevamente el paréntesis: (“Veo una sombra sobre un vidrio. Veo. Veo una sombra sobre un vidrio. Veo”). La descripción de los objetos funciona como motivación, como una plataforma a la cual se pueda recurrir en la memoria, un espacio común.  El techo de la sala de espera es alto, yo he estado ahí cientos de veces, muy alto, y el juego de sillones de madera con la mesita central para las revistas y el cenicero es demasiado frágil y chico en relación con ese techo altísimo y la extensión de la sala de espera, que originariamente era en realidad el vestíbulo de la casa. Adelina imagina a Susana, su hermana, moviéndose ajena a la fiebre de la calle, llegando al consultorio del médico. De pronto, Susana se convierte en personaje de Adelina, pues se crea una historia con sus vicisitudes, una sucesión de hechos probables. Susana es otra criatura común como todos los seres humanos, que se sienta en una sala de espera para que le digan cuál es su enfermedad. Para llegar allí, ha debido atravesar el ruido y la suciedad del exterior, y ahora debe esperar un veredicto. Antes, el consultorio era una casa, y la sala de espera era el vestíbulo. Desde allí, comenzaba a vislumbrarse la vida. Ahora, somos conscientes de la enfermedad del tiempo y sólo nos resta aguardar la muerte. La casa, símbolo del mundo, se ha transformado. El hombre está enfermo de velocidad y confusión. Puede detenerse, sin duda, pero esto le significaría la muerte. ¿Cómo vivir entonces? ¿Cómo vivir en este “ahora”, esta sombra, este reflejo oscuro sobre la transparencia del deseo? El techo de la sala de espera es demasiado alto en relación con lo demás. Se nos plantea una oposición tormentosa: lo microscópico y lo macroscópico. El cielo inalcanzable, y la realidad minúscula. El cenicero es frágil y chico. El espacio destinado a las cenizas, a la muerte, es reducido frente a las expectativas que nos planteamos para la vida. Si todo se resume en una sala de espera, quizás, esperamos demasiado. Quizás, nos empeñamos demasiado en ignorar la muerte. Pero esto también es conjetural. Todos los mundos son carcelarios. Para los hombres ajenos a la eternidad, el mundo está atrapado en la sala de espera o en el ruido ensordecedor. El mundo del hombre, sin la perspectiva de la eternidad, es una cárcel. La perspectiva de la eternidad, sin el hombre, también lo es.

El tiempo de cada uno es un hilo delgado, transparente, como los de coser, al que la mano de Dios le hace un nudo de cuando en cuando y en el que la fluencia parece detenerse nada más que porque la vertiente pierde linealidad. El tiempo reduce todo a simplicidad, a grado cero. Allí ronda la prosa de Saer: Con el tiempo, si es que estoy viva, tomaré el color de la esterilla del sillón, me iré volviendo amarillenta y lustrosa, pulida por el tiempo. En eso fundo su sencillez. En que solamente pule y simplifique y preserva lo inalterable, reduciendo todo a simplicidad. [...] Lo único que hace es simplificar. Sencillez, simplifique, simplicidad y simplificar. Todo en un solo párrafo para intensificar una idea tan compleja y, sin embargo, tan sencilla. Mientras los otros viven un tiempo que devora y avanza, Saer muestra un tiempo que pule, reduce y simplifica, que conserva lo inalterable, como si existiera un núcleo incandescente que proyecta una luz. Pero esa luz ya llega muerta a los hombres, en forma de sombra. Entonces, esa verdad, esa palabra justa que Adelina no puede encontrar para su poema, es inasible como el “ahora”, y sólo nos queda la imaginación, las conjeturas, la perspectiva personal y el recuerdo. El lenguaje también se escapa, y se incluye, como diría Roland Barthes, un tercer término, término neutro o término cero y ...así, entre el modo subjuntivo y el imperativo, el indicativo aparece como una forma no modal [...]. La nueva escritura neutra está hecha precisamente de su ausencia [...], es más bien una escritura inocente [...], es el modo de existir de un silencio.

Luz muerta, vestido gris, pelo gris, resplandor pútrido. La creación se reduce constantemente. El germen ya es ceniza ante los ojos de un observador sensible. El impulso se congela y estático lucha por sobrevivir. La luz está muerta. Ningún adjetivo hubiera resultado más elocuente que éste. El contraste es doloroso, pero curiosamente el dolor no nos alcanza. El lenguaje parece estar acabado antes del abrazo verbal.  Algo interrumpe la trayectoria de la comunicación. Ni la luz, ni la palabra, ni la verdad llegan limpias a su destino: ...por una red ferroviaria dibujada en líneas rojas en un mapa proyectado en una pared transparente. Las circunstancias de lugar se multiplican, la visión final se pospone y está sujeta a la mediación. Sólo así, laberínticamente, por reflejos de reflejos, captamos la imagen primordial, el poema completo. Por eso, leemos fragmentariamente el escrito de Adelina. Por eso debemos esperar, juntar las partes del rompecabezas, usar el ingenio, para ver la totalidad.

La luz está muerta, gris, difusa, escondida detrás de las cortinas. ¿Qué debemos hacer para correr todos los velos? ¿Cómo engarzar las palabras, los nudos divinos del tiempo? (“Ah si un cuerpo nos diese” “Ah si un cuerpo nos diese” “aunque no dure” “una señal” “cualquier señal” “de sentido” “oscuro” “oscura” “Ah si un cuerpo nos diese aunque no dure” “una señal” “cualquier señal oscura” “Ah si un cuerpo nos diese aunque no dure” “cualquier señal oscura de sentido” “Veo una sombra sobre un vidrio. Veo” “algo que amé hecho sombra y proyectado” “sobre la transparencia del deseo” “como sobre un cristal esmerilado” “En confusión, súbitamente apenas”, “vi la explosión de un cuerpo y de su sombra”). Se trata de repetir, ampliar, sumar, ahogar la frase hasta que explote su cuerpo y su sombra. Desear ferozmente el sentido hasta el punto límite de la sintaxis. La forma se estira con ese deseo y, finalmente, se rompe. Adelina, por fin, ha logrado vislumbrar la intención de su amigo Tomatis. En confusión, súbitamente apenas, saltó de la hamaca y vio. Vio la explosión del cuerpo y de la sombra. Algo es terminativo. La intensidad del deseo quebró la ley del tiempo observador y se insertó en el plano del mundo. Existen los sonetos, pero no las mutilaciones [...]. Porque así como cuando lloramos hacemos de nuestro dolor que no es físico, algo físico, y lo convertimos en pasado, cuando dejamos de llorar, del mismo modo nuestras cicatrices nos tienen continuamente al tanto de lo que hemos sufrido. Pero no como recuerdo, sino más bien como signo.

Como signo, como lenguaje, se inscriben los hechos. Cada miembro del cuerpo sufre el dolor del verbo, que marca a fuego una cicatriz. Porque el verbo, creador del mundo, debe surcar su camino en el lenguaje y hacerse lugar para permanecer como signo, cicatriz indeleble de la identidad del hombre.

(“el lugar de la casa humana” “cuál es el lugar de la casa humana” “cuál es el sitio de la casa humana”) [...] la luz gris del atardecer que se condensa alrededor de mi cabeza como el resplandor de una llama ya muerta   (“Y que por ese olor reconozcamos” “cuál es el sitio de la casa humana” “como reconocemos por los ramos” “de luz solar la piel de la mañana”). Así termina el poema, a la espera de un espacio que no es más que un deseo, una ilusión, un trozo de futuro.

El cuento se cierra con un envío, quizás, en señal de que la narración nunca está terminada. Allí, Saer concluye: Odiamos la vida porque no puede vivirse. Y queremos vivir porque sabemos que vamos a morir.

Yo me atrevo a agregar: Odiamos el verbo porque no puede aquietarse. Y queremos decir porque sabemos que vamos a callar.

DOLORES CANESTRI

Primer capítulo de Intervalo

 1

Los cisnes reposan contra la luz. Tenue, la luz aún no rebota, no se crispa, no arde, filtra apenas, tímida como una mano indiscreta en el pelaje blanco. Amanece en el cuello del cisne mayor. Nace un haz diminuto desde el ala hasta la boca, rompe la clausura de la noche. Despacio. Despacio. Una herida luminosa entre los labios. Rojo el horizonte entre los párpados. Respira todo el aire de una vez, y es mucho, demasiado el mundo real. Ha terminado el sueño. Llora.

Se toca la pequeña cicatriz en la muñeca, que da cuenta de una herida ya cerrada hace tiempo.

Nunca es demasiado tarde para aprender a andar en bicicleta, le había dicho Pablo, y la había empujado suavemente sin notar que la calle tenía una leve declinación. La bicicleta había tomado una velocidad increíble, y ella sentía que sus piernas volaban al ritmo de los pedales. Reía tanto que era imposible pensar en frenar, sobre todo cuando, al llegar al cruce, un encuentro inesperado la obligó a tomar una decisión.

Ahora, todos los cisnes inician el aleteo, uno tras otro, despiertan. Ya para este momento, la música invade a la audiencia, que se ha quedado inmóvil como en una grieta de silencio. Lentamente, brazo en alto, la mano sutil desperezándose lejos, cada cisne repite con impecable rigor los movimientos de salida. Brazos, manos, pies, cuerpos que se estiran, tocan el cielo, se repliegan, giran, dejan el grupo, corren, se detienen, observan, esperan, tiemblan, apenas rozan el suelo. Vuelan. Son demasiado bellos, todos los cisnes, indiscriminadamente.

Silencio. El director mantiene el puño cerrado en el aire. El sonido, allí atrapado como una mosca distraída, ya no es ni un zumbido siquiera. Todo ha quedado quieto. Suspendido el tiempo. Los músicos relajan sus instrumentos. Pablo se endereza temeroso en su asiento. No desea hacer ruido, pero lo hace. El mínimo quejido del sillón perturba la impasible expectativa de sus vecinos. Los ojos de los cisnes se han fijado en un punto cualquiera para mantener el equilibrio. Cada uno sabe dónde está su secreto punto fijo. No parpadean, no tiemblan, respiran, exhalan, recuperan el aire y lo devuelven a los ojos que, también detenidos, esperan en sus asientos aterciopelados. Sólo ella ha perdido su punto de referencia. Ha percibido el tímido rechinar de un cuerpo turbado en la espera. Ha mirado, sin saber, fuera del margen del equilibrio y ha trastabillado, apenas, sin querer, pero no ha caído aún.

¡Cuidado!, el grito de Pablo resonaba a lo lejos, como un eco desvencijado que ya no tenía sentido. Por supuesto que había logrado pasar antes que el auto, sobre todo con la velocidad que llevaba, pero sólo un par de segundos después se dio cuenta de que debía frenar de algún modo, así que lo único que llegó a hacer fue lanzarse torpemente contra un auto estacionado, frente a las miradas absortas de un par de vecinas mayores.

¿Estás sangrando?, le había preguntado él sin ocultar el ataque de risa. Ella pensó que si podía sortear la vergüenza de aquella situación, podía llegar a hacer cualquier cosa de allí en adelante. No me pasó nada, fue divertido, ¿no?, había contestado tan resuelta que hasta podía obviarse su aspecto y su cara llena de tierra. Recién dos cuadras más adelante descubriría esa pequeña incisión en la muñeca, que ahora le trae tantos recuerdos.

Aún no ha empezado la música, pero ya empieza. Ya empieza. El director se infla y expande sus brazos como un pavo real. Los violines se trepan al hombro y quiebran la rígida tensión de las piernas, que ahora se impulsan a zancadas, multitud de piernas cruzándose y abriéndose contra la gravedad. No importa el suelo. No importa. Es sólo un lugar de toque. Toco y salto. Toco y salto. Y me voy. Me voy. La melodía se diluye, aunque no del todo. Queda un murmullo capaz de hacerla regresar. Por fin. Lo ha ensayado mil veces, sin embargo, la presencia de los ojos hundidos en los cuerpos, sobre los asientos del teatro, es suficiente para infundirle temor. La luz la aspira y la busca detrás del telón. Debe salir sola por primera vez. Lo ha ensayado tantas veces, es sólo un pique, un salto, una pirueta, una caída graciosa. Una caída. Nada más. La velocidad es la clave. Una vez que tome carrera, estará lanzada en la voracidad del tiempo. Y serán segundos, nada más, irreversibles. Por eso teme. Sabe que domina el salto y la voltereta, pero no sabe —nunca se sabe— si domina la caída. Una mínima distracción, otra mirada fuera del margen y… ya no puede pensar más. Se ha demorado un segundo en la entrada. Está en el aire. Nada hay más sublime que ese instante en que la magnitud de lo real queda suspendida. El mundo y sus avatares, su bullicio, el torrente de su destino ha quedado lejos, allí abajo, por una fracción de segundo que ya no es tiempo, sino palpitación, espasmo de lo que suele llamarse vida.

Glorioso. El público admira su descenso impecable. Ha logrado volver con elegancia. Se siente dueña de su cuerpo otra vez. Quizá, dueña de todos los ojos húmedos en los sillones blandos. Como sumergida, contiene en su estómago el vértigo de la caída y lo esconde. El ombligo se retrae, evita la distensión, pero sus músculos, laxos, yacen pesados, casi presos de la tierra. Allí deberá permanecer un momento. De pronto, la cabeza busca el centro del cuerpo, que huye hacia atrás como espantado, y ella queda de rodillas, ahora sentada en los talones y ya hundiendo la cabeza entre los brazos. Los vientos retumban como truenos, se han callado las cuerdas. Se avecina la tormenta. Los cisnes invaden el escenario. Pero ella no es ya un cisne, no puede moverse. Las tubas dan la voz de alerta. Los trombones avanzan. Él se aferra a los brazos del sillón. Ella se aferra a los brazos que la alzan y de nuevo, como obedeciendo a una especie de mandato, se deja conducir. Sin duda, es allí, a casi un metro del suelo, donde ciertas aves reconocen su hábitat, que, curiosamente, comparten con las hadas y los ángeles.